Grandes Escenas

Aguirre, la ira de Dios:






Bailarina en La Oscuridad:







Amada Inmortal:

Borges y el Western

Carrizo: -Háblenos del western de las películas de cowboys.

Borges: -Bueno, cuando yo frecuentaba el cinematógrafo, cuando mis ojos podían ver, a mi me gustaban mucho dos tipos de películas: los western y las películas de gángsters. Sobre todo las de Josef von Sternberg. Yo pensaba: Que raro, los escritores han olvidado que uno de sus deberes es la épica y aquí está Hollywood que, comercialmente, ha mantenido la épica. En una época que está olvidada por los escritores; o casi olvidada. Y Hollywood ha salvado ese género: Ese género que la humanidad necesita, además. Usted ve que las películas de cowboys son populares en todo el mundo. ¿Por qué? Bueno, porque está lo épico en ellas. Está el coraje, está el jinete, está la llanura también. Todo eso los acerca, y sobre todo a nosotros, sobre todo a los argentinos.

Carrizo: -¿Por qué necesita el hombre lo épico?

Borges: -Bueno... ¿Por qué necesita el hombre el amor? ¿Por qué necesita el hombre la felicidad? ¿Por qué necesita la desventura? Es un apetito elemental yo diría el de la épica. La prueba está en que todas las literaturas empiezan por la épica. No se empieza por la poesía personal y sentimental. Se empieza por la loa del coraje. Se empieza por el elogio del coraje, por la alabanza.

Sebastian Salgado: Imágenes del garimpeiro.

Imágenes documentales modernas, descripción y prescripción.

“Se acabo el tiempo de los lindos ideales, no hay mas que ver a esos tontos intelectuales, o te preparas a morir en las trincheras o esperas en tu cuarto la tercera guerra”
Aparato Raro: Calibraciones
En este texto tenemos como propósito comentar críticamente el discurso visual que nos propone Sebastian Salgado, en su producción sobre los garimpeiros en Sierra Pelada.

Comencemos enunciando el valor de la fotografía, la que dentro de la modernidad, se instaura como la gran tecnología de la memoria, ya desde el siglo XIX en adelante la imagen fotografiada se apodera de lo que entendemos como realidad pasada.

En los países, en donde la pintura canónica occidental se instauraba como el gesto artístico por excelencia que emulaba lo real, la fotografía provocó una ruptura con dichos imaginarios visuales, otorgando, tal como menciona Benjamín: “un valor mágico que una imagen pintada ya nunca tendrá para nosotros” . Las nuevas imágenes, que forjan nuestra memoria, son categorizadas como testificadoras de verdad, los poderes hegemónicos (medios masivos de comunicación, gobiernos) comienzan ante esto con toda una prescriptiva relacionada al que ver y al como ver, Sontang sentencia que mediante la fotografía: algo pasa a formar parte de un sistema de información, se inserta en proyectos de clasificación y almacenamiento”

Salgado, incorpora una secuencia de fotografías sobre los garimpeiros en su producción Trabalhadores, en donde muestra diversas profesiones alrededor del mundo, en las que se manifiesta la monstruosidad de la explotación, el salvajismo de la industrialización.

La concepción de fotografía con la cual trabaja Sebastian Salgado es la imagen documental, dicha idea sobre la imagen fotográfica, se encuentra presente desde los orígenes de la fotografía, es desde ese momento en que sus prácticas se centraban en la descripción, específicamente de “informar a otros de acontecimientos y lugares a los cuales estos no tenían acceso” . El fotógrafo o el editor de dichas imágenes debe cumplir un rol de sujeto seleccionador de una verdad consecuente, que conformen un relato, generalmente de denuncia o “concientización” social, que ofrezca la información precisa. Otra característica de la fotografía documental es que al pretender ser una narración, dispone las fotografías de manera narrativa, en donde las primeras son una introducción, luego el desarrollo para llegar a una conclusión, subordinando la imagen a lo que se quiere contar.

Ahora bien, Sebastián Salgado al realizar la fotografía documental, aporta con la apropiación particular que realiza de esta. Él insiste en ver lo documental como una sumisión dentro de lo fotografiado, al contrario de las corrientes antropológicas que se alejan de su “objeto de estudio” para dar objetividad a l capturado, Salgado anhela el sumergirse en la realidad que desea invocar en sus imágenes:

“Quando se trabalha depressa o que se põe nas fotos é o que você traz consigo – as suas próprias idéias e conceitos. Quando se gasta mais tempo num prometo você aprende a entender os seus sujeitos. Chega um momento em que não é você quem está tirando as fotos. Algo especial acontece entre o fotógrafo e as pessoas que está fotografando. E conclui que elas é que estão-lhe dando as fotos.”

Unido a lo anterior, Salgado se sabe dentro de un procedimiento que es subjetivo, mas que de igual manera aporta realidad. Al aceptar la subjetividad, el otorga un valor positivo a su habitar latinoamericano:

“Afinal você fotografa com tudo o que você é. Venho de um país subdesenvolvido onde os problemas sociais são muito intensos. E assim torna-se inevitável que as minhas fotos reflitam isso... creio que exista uma forma latinoamericana de se ver o mundo. É algo que não se pode ensinar, porque simplesmente faz parte de você.”

Salgado entonces acoge la fotografía documental en el sentido que apoya la tesis que estas otorgan una verdad histórica, y él la emplea como una forma de denunciar lo que los medios hegemónicos no desea que se observe, en las fotografías siguientes, se puede observar como el espacio que se devela, no responde al imaginario moderno del trabajo formal, Salgado mira mediante tecnologías de la memoria oficiales, mas su mirar es insolente, y se asume fragmentario, al contrario de las imágenes hegemónicas que se plasman como universales y eternas.

Las imágenes hegemónicas sobre el espacio amazónico se enfocan en el aspecto ecológico esencialista, que se pretende objetivo, generando imágenes postales que marginan miradas otras. Las fotografías anteriores, se asumen como un documento, se expresa su nacimiento de un hecho empírico, que si bien esta sujeto a una mirada particular, dicha visión parte de lo vivido por el sujeto emisor, que estuvo allí y que construye una memoria visual de lo invisibilizado, en la que tal como enuncia Benjamín nos sale al encuentro: “algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y esta aquí realmente” proponiendo una forma de recordar que se desvía de la simple evocación de imágenes prescritas.










La visión del garimpeiro entonces, contrasta con las imágenes, que más que oficiales son oficilizantes, de la amazonía, quienes han intentado eternizar sentidos únicos sobre los sujetos habitantes de la amazonía, proponiendo lecturas prudentes, “a la larga se interpreta en la fotografía lo que esta “debería” estar diciendo” como dice Sontag, responde a lo que esta permitido pensar dentro de una sociedad. Los recuerdos, en definitiva, son ficciones oficiales que están representadas visualmente por las fotografías, así las narraciones de la memoria entran en crisis según esta noción de fotografía, ya que la memoria colectiva pasa a ser una instrucción colectiva , Salgado rompe la prescripción y propone una memoria alternativa:

El Arenal. O ¿y donde estan los monstruos?

“El Arenal”, documental realizado por Sebastián Sepúlveda y estrenado en SANFIC este año, con un gran éxito en público y crítica, como buena producción estimula a variadas reflexiones y lecturas. El documental trata sobre un conjunto de sujetos que habita en el Amazonas, y que lucha por mantener sus discursividades frente a la modernización a ultranza.

Importante es ver el desplazamiento de la mirada canónica que nos ofrece con respecto a los medios hegemónicos, los que nos dibujan una Amazonía completamente verde, llena de animales “curiosos”, presentando a un mundo que impone categorías de postales vacacionales, recordemos las producciones internacionales de canales como Discovery Channel o National Geographic o nuestras criollas creaciones realizadas por Manuel Astorga.

Aquí la mirada se vuelca insolente, si bien existe la tensión paraíso // infierno, que nos acercan a ciertos relatos en donde el tópico del paraíso terrenal habitaba en los espacios amazónicos, o bien en donde la modernización es un pecado en si y los nativos son unos entes puros y libres de todo pecado modernizador. Lo interesante acá, sin embargo, es la problematización, los pliegues y puntos de fuga que surgen de una mirada que deja hablar a los y las sujetos, es más nos devela un imaginario que soslaya lo que generalmente en las postales antes mencionadas se escenifica con ese verde insoportable, objetualizando a los pocos sujetos que se divisan a través del enmudecimiento, no nos relatan sus historias, sino que hacen sus historias ubicándolos como objetos culturales de museos añejos.

Si bien acá también hay una historia construida con una mirada extranjera, la voz de los sujetos desbarata cualquier proyecto esencializador, los monstruos acá por ejemplo, conviven sin mayor problema en un hábitat que depende de estos, el monstruo o ser fantástico para nosotros, es para ellos un ente que se requiere, una categoría no de inteligibilidad, como menciona Foucault (2), sino de estabilidad, un ser que no se halla afuera sino que dentro de su espacio, el que evade toda captura significativa occidental que se polarice dentro del infierno o el paraíso.

El hombre lobo , el arenal, las culebras gigantes, Matita Pereira, a diferencia de los relatos tetratológicos europeos (Staden, Colón, Carvajal) que expresan que los seres monstruosos son innecesarios y causan daño al espacio en que se mueven y a la lógica de la verdad, aquí son parte de una comunidad específica, no son extranjeros a su hábitat, aquí lo externo y deformador son los discursos y prácticas modernizadoras, estos son los que proponen modelos raros, por ejemplo los vampiros, destructivos, las maquinas que roban el arenal, espirituales, la religión evangélica.

Se podría pensar en la trasnochada dicotomía cvilización pecadora / barbarie santa, mas el documental evade dicha dicotomía del buen salvaje y el mal como monstruo moderno, ya que la violencia de estas monstruosidades modernas se imbrica con los discursos de resistencia, así el dios evangélico convive con hombres lobos, la fea multicancha de cemento se rodea del desordenado pasto amazónico. Lo monstruoso se reconstruye, la mirada del documental no toma una postura interpretativa distinta sino que, como enuncia Mignolo (3), en una perspectiva diferente. Su mirada se esfuerza en mirar desde un lugar que evada construcciones basadas en diccionarios o manuales occidentales.

Se agradece entonces, este mirar descarriado de tanta lógica oficial, de tanta lectura facilista, un discurso visual que tensiona esa particularidad invisibilizada de la amazonía, en un juego de hibridación, conexión y resistencia de saberes, que se conjugan en voces discursivas únicas, mas relacionadas con nuestro estar Latinoamericano que se intenta homologar en postales televisivas, se nota la influencia teórica de Ana Pizarro, la que fue brillantemente plasmada por Sebastian Sepúlveda, en un documental que si bien vale la pena ver lo propuesto por Sebastian es un documental en el que primordialmente hay que oír.

(1) Texto leído en la presentación del documental: El Arenal, en el Salón de Honor de la USACH.

(2) Michel Foucault: Los Anormales.

(3) Mignolo, Walter: La idea de América Latina : la herida colonial y la opción decolonial